论文摘要怎么写论胡松华在《赞歌》演唱中对蒙古长调的借鉴

论文摘要怎么写论胡松华在《赞歌》演唱中对蒙古长调的借鉴

添加时间:2011-8-25

文章导读:的处理、共鸣腔的运用、真假声的结合四个方面浅析胡松华在演唱《赞歌》时如何对蒙古长调的演唱技艺进行借鉴。  关键词:胡松华;《赞歌》;蒙古长调;借鉴  1964年在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中,胡松华凭借一首《赞歌》曾震动了歌坛。此后,这首歌曲一直深受广大听众喜爱,并传唱至今,成为我们民族声乐的一首经典曲目。《赞
摘要:胡松华《赞歌》创作、演唱于上世纪60年代,虽历经半个多世纪,但其独特魅力及艺术价值一直传唱至今。本论文就胡松华演唱《赞歌》历程中对蒙古长调演唱技艺的借鉴和运用,结合自身在学唱该歌曲时对其歌唱技艺和演唱风格的感受,着重以气息的运用、颤音的处理、共鸣腔的运用、真假声的结合四个方面浅析胡松华在演唱《赞歌》时如何对蒙古长调的演唱技艺进行借鉴。

  关键词:胡松华;《赞歌》;蒙古长调;借鉴

  1964年在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中,胡松华凭借一首《赞歌》曾震动了歌坛。此后,这首歌曲一直深受广大听众喜爱,并传唱至今,成为我们民族声乐的一首经典曲目。《赞歌》是借鉴蒙古传统民歌中重要形式长调而创作的一首具有浓郁民族特点的歌曲,在歌曲的开头和结尾对蒙古长调的借鉴历来最受人称道。在学习演唱该歌曲时,能否将开头和结尾处理好,通常也是考核一个歌手对该歌曲韵味把握的标杆。本论文就胡松华演唱《赞歌》历程中对蒙古长调演唱技艺的借鉴和运用,结合自身在学唱该歌曲时对其歌唱技艺和演唱风格的感受,对胡松华演唱《赞歌》历程中对蒙古长调演唱技艺的借鉴进行较为深入的浅析探讨,并以中获得学习民族声乐的深思。

  一、胡松华与《赞歌》

  胡松华是1932年1月生于北京的一位满族歌唱家、词曲作家。1949年他毕业于华北大学,任华北大学第三文工团演员,1952年进入****民族歌舞团任独唱演员,1964年在音乐舞蹈史诗《东方红》中演唱了《赞歌》,1972年任****乐团独唱演员。他以艺五十多年来以事中国声乐作品的演唱和探讨工作,身体力行地走出了一条科学的具有中国民族气质、特点的歌唱道路。他立足民族声乐艺术的同时,广泛借鉴了美声唱法中的精华,这使得他的歌唱风格更加与众不同。他演唱的歌曲几乎含盖了我国各个民族的民歌和语言,胡松华会唱藏族的山歌、回族的花儿、苗族的飞歌、彝族的情歌,尤其善于演唱蒙古族风格的歌曲。

  1956年,胡松华年跟随以陈毅元帅为团长的****代表团入藏,庞大的****代表团组成了多民族艺术团,期间通过蒙古长调歌手奠德格使他第一次接触到了蒙古长调,此后他便为之深深吸引。1963年,胡松华专程到内蒙古呼和浩特,经作曲家、音乐论述家莫尔吉胡的介绍,结识了长调歌唱家哈扎布。随后他便赶赴哈扎布的家乡锡林郭勒盟阿巴嘎旗,深入当地生活,系统学唱蒙古长调,力求以思想感情到生活方式,使自己完全融入蒙古族生活。

  1964年胡松华带着以内蒙古大草原真切的生活体验回到北京,不久便参加了周总理亲自领导主持的音乐舞蹈史诗《东方红》大歌舞的排演。其中受到周总理的指示和倡议,胡松华作词编曲一夜之间便创作出《赞歌》,并由他首唱。《东方红》首演后,《赞歌》很快受到广大群众的欢迎。此后,这首歌曲几乎成为胡松华登台的必唱曲目,为他赢得了几十年的口碑。同时这首《赞歌》也几乎成为胡松华“名片”式的代表曲目,传唱至今,经久不衰。

  二、

  胡松华在演唱《赞歌》中对蒙古长调的借鉴

  长调蒙语泽为“乌日汀哆”。“乌日汀”为“长久”“永恒”之意,“哆”为“歌”之意。在相关著作和论文中,也将其直译为“长歌”“长调歌”或“草原牧歌”等。它与草原民族游牧生活方式息息相关,在蒙古传统文化习俗的土壤里生长,定型。并构成了具有鲜明民族个性的音乐风格,成为蒙古民族生产生活和精神性格的标志性歌种。长调具有音调高亢、音域宽广、意境开阔、字少腔长、节奏自由悠扬、旋律优美流畅富有华丽的装饰性等特点,其中特殊的发声技艺称“诺古拉”,即波折音、颤音的演唱方式所形成的华彩唱法最具特点。

  由于《赞歌》是胡松华在生活体验的基础上创作而成,歌唱家在演唱中自然而然也会吸收蒙古长调的养分。通过笔者对胡松华演唱这首歌曲的录音、录像的观摩,结合自己在学唱《赞歌》中的感受,以下对胡松华在演唱该歌曲时借鉴长调的演唱技艺进行浅析。

  1.气息的运用

  歌唱的动力是气息,无论那种唱法都毫无例外高度重视对气息的运用。沈湘教授指出:“好的唱法的动力都来源于深呼吸,一项好的唱法,自然的、科学的、艺术的唱法,有训练的唱法等,都要有呼吸的支持。”。长调的特点决定了演唱者在演唱历程中必须很好地制约好气息。

  为了达到《赞歌》中体现草原上舒缓悠长、跌宕起伏、辽阔奔放的效果,做到音色赋予变化,声音充满活力,有较强的艺术感染力,胡松华在演唱时用连绵不绝的气息做动力来支持,充分借鉴了长调中的呼吸策略。笔者认为,他在演唱该歌曲的引子部分(见谱例1)时,强大的呼吸支持贯穿整个长调部分。谱例1:

  

  他在这部分演唱时气息吸在了两腰间而且较稳,实际以尾椎骨为支点,这个支点就象蒙古包中间的顶柱支撑着包顶一样,在围墙的协助下支撑着整个发声历程。整个呼吸历程气息是流动的,且富有弹性的,在意念上是气息指挥着声音的,而不是盲目地靠声音向上冲出来发声,特别是他在高音的演唱上一种抛上去的感觉,靠的就是气息的反弹力,在这种有弹性的肌肉活动的支持下,使声音凌驾于气息之上,泛音凌驾于声音之上。

  除了引子外,在歌曲尾声处胡松华也采取了同样的气息处理。这种处理是非常科学的,他将科学的呼吸策略策略与蒙古长调的呼吸策略巧妙地结合才使得歌声音色刚柔并存、明暗互补,具有很强的感染力。

  2.颤音的处理

  蒙古长调中最具特点的是颤音,称为“诺古拉”(或称为波折音),它是长调最具有特点的演唱技艺,也是演唱中技艺难度最大的部分,可以说能否唱好颤音是演唱长调的关键。根据发声的技能及体现形式等,习惯上归类为声带颤音、下颌颤音、鼻腔颤音三种。

  笔者倾听胡松华演唱《赞歌》时,认为他在演唱中同时借鉴了蒙古长调的三种颤音技艺,且运用自如而令人称道,下面笔者就胡松华在其长调演唱历程中是如何运用这三种技艺而进行浅析。

  在演唱引子部分第一句(见谱例2)时,主要运用了声带颤音的技艺。

  谱例2

  

  胡松华在演唱这一句时喉头是落下去的,声带适度闭合,边缘处于变薄的状态,张力增强。同时咽腔、舌根、下颌肌肉等处于松弛和开放状态,腰部气息缓缓向外流动,对声带发出均匀的波动式振动。气息在横膈膜的制约下有慢慢呼出,促使气流对声带发出有力
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