论文格式要求以行动到故事

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添加时间:2008-12-28

文章导读:
卓别林作为20世纪最著名的电影人之一,其最早的电影可查的是1914年的《威尼斯儿童赛车》(时光网资料),这个时间距离电影发明(以1895年卢米埃尔兄弟为标志)正好是20年。在这20年中,电影正好走过了技术上的稚嫩期,新的高感度的电影胶片和轻便型的电影机取代了过去笨重的设备,使移动和室外拍摄成为可能。影视专用卤素灯的发明也为人工光源拍摄创造了可能性。而在拍摄技法上,通过许多电影人的摸索,许多新的技法也开始利用,比如停机再拍以及叠化的转场等等。可以说,在卓别林开始向全世界展示其电影才能的时候,正是电影以技术到艺术走向进展期的辉煌时间,到卓别林导演的最后一部电影《香港女伯爵》(1967年)(时光网资料)时,电影刚好走完了其进展时期。由此,探讨卓别林以一个方面说正是在探讨电影的进展时期。

  在卓别林的电影之路中,可以显著地发现一条进展的轨迹,这条轨迹就是电影以无声时期的动作性叙事走向了有声时期的故事性叙事。这条进展轨迹可以以卓别林不同时期的电影作品中得到有力的印证。

  首先看卓别林的《阵雨之间》,这是卓别林以麦克斯·林戴札帽、手杖和小胡子,并以瘦小的上装、肥长的裤子和一双过大的鞋子,构成了一个富有喜剧效果的“绅士流浪汉”形象的标志性影片(《外国电影史》P40)。在这部影片中,影片更加强调的是人物自身动作的喜剧,比如有一个桥段是卓别林在其今后的影片中经常利用的桥段,两个人在公园里产生矛盾,互相推攘,却没想在这历程中将第三个毫不相关的人牵涉进来,那个人很无辜的被推进了池塘里。对于这样的情节安排,我们其中看不见任何的所谓故事性的安排,更多的是马戏团式的滑稽取乐,这和卓别林以影之前来自剧团的滑稽剧经历是分不开的。我们看这一时期的其它影片,呈现的却是一幅另外的画面,比如格里菲斯,他的《一个国家的诞生》(1915年),便将更多的注意力放在了对恢弘战争场面和技术,技法的追求上。可以说,以两人这一时期的影片中,可以显著的看出,卓别林更倾向于对一种小丑式的人物动作的追求。故事情节对于卓别林的电影来说是出于次要的地位。以此为代表的电影还有许多,比如:《查理的新工作》《狗的生活》,即使是其为数不多的以戏剧取材的影片《卡门的闹剧》,其偏重的也是一些人物动作的简单片段,比如有一场戏是士兵试图冲破****犯把守的大门进入酒吧逮捕卓别林扮演的侯杰瑞,但是门无数次的被整体推向前,却没有一个人以旁边绕道进入房间里,这种喜剧的效果完全是通过动作体现的,和故事没有任何的联系。

  卓别林真正开始完整的叙述故事应该说是《寻子遇仙记》,故事讲述的是:一名穷苦的伦敦女人把私生子丢弃在有钱人住宅门口的汽车上。然而汽车被窃,婴孩被扔在垃圾箱旁。玻璃匠夏尔洛经过,把婴孩捡了回家抚养。孩子长大到四、五岁时,夏尔洛带他出去干活。孩子先拿石头掷破人家的窗户,夏尔洛就上前换玻璃,爷儿俩其乐无穷。后来,国家的慈善机构要把小孩送进育幼院,夏尔洛感到一阵迷惘。他决定要把孩子夺回,乃翻过屋顶,追赶上飞跑的卡车,终于把小孩再次抱入怀中。夏尔洛不能回到他居住的顶楼,乃带着小孩到夜店投宿。此时,小孩的母亲已经有了钱,悬赏找回她的孩子。有人为钱把小孩以夏尔洛身边偷偷取走送回给母亲。夏尔洛在梦中来到了陋巷天堂,在那里有争吵也有欢笑。夏尔洛一觉醒来,发现母亲与小孩站在他的身边。他终于找到了幸福……这部影片才是真正具有情节和悬念的故事,特别是其中的许多环节已经不是光依靠动作就能体现的了。比如当小孩子生病,夏尔洛请来医生为小孩治病,然后将当年小孩被丢弃时在其身边的那张纸条交给医生,而当第二次医生来门诊时,夏洛尔和小孩都被孤儿收养院的人带走了,孩子的生母正好来看望小孩,医生将那张纸条拿给这位妇人看,当妇人看到当年她自己写的纸条时,明白了这就是当年她抛弃的那个孩子,于是观众期待一切向着完美的结果而进展。可是,在夏尔洛这边,因为躲避了孤儿收养所的逮捕,夏洛尔和孩子没有办法再回到之前的住所,两人只能到廉价的过夜旅馆过夜,之后两方面的人能否相遇,相遇后能发生什么?这种情节上的安排充满了悬念。到这部电影时,卓别林可以说已经不是简单的剧团里的杂耍了,而是实实在在的在讲一个精彩的故事。

  当然,也应看到这种强调故事性,并不是对卓别林之前强调具体情境下的动作喜剧的否定,相反,这种将两者融合的观点,以《寻子遇仙记》开始,逐渐的渗透到其之后的作品之中,比如《发薪日》《淘金记》《巴黎一妇人》等等,而且其中也不乏许多影片还是强调卓别林自己的个人灵光一闪的动作幽默。比如《淘金记》中,在体现一个淘金狂的故事和一个爱情故事中,一个是在饥饿中拿刀叉屹着破皮鞋,一个是在梦境中用叉子叉着面包跳舞。这种充满想象办的喜剧桥段,是卓别林早期舞台经验的集中体现,他真正知道观众的笑点在哪里,观众的兴趣在何处。其中要特别提到的就是,《巴黎一妇人》是卓别林第一部自编自导的影片,而且本人并没有出境。

  但是,我们说默片时代的局限就是——永远不可能有台词作为情节进展的交代主线,也不可能有其它方式的喜剧效果,毕竟音乐也是要在放映影片时,根据情形由乐队现场演奏的。由此,许多情况下必须依靠简单的字幕和演员的夸张的表演。卓别林正是那个时代的代表,也是那个时代当之无愧的王者,但是,随着有声电影时代的到来。观众越来越强调故事的情节,越来越希望看到一个完整的故事。由此,卓别林开始走出杂耍时代,开始在剧情上进行探讨,这就孕育了一些列伟大而优秀的影片。如:《马戏团》(1928)、《城市之光》(1931)和《摩登时代》(1936)。拍摄《城市之光》时,正是有声电影和无声电影激战正酣的时期。卓别林自传中是这样形容他拍摄《城市之光》时的情况的:……但是,又过了一个月,米高梅影片公司放映了它的《轻歌曼舞》……一部好的无声电影,是具有世界性吸引力的,它的对象包括知识分子和下层社会。然而,现在这一切都要成为明日黄花了。但是我决定继续拍无声电影,因为我相信,不同类型的娱乐是可以同时并存的。再说,我是一个演哑剧的,在这方面我是别具一格的,而且,不客气地说一句,是首屈一指的。所以我接下去再拍
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